Het titelloze debuutalbum van Japanse avant-garde vocaliste Phew ging in 1981 niet onopgemerkt aan het Westen voorbij. Toch duurde het 38 jaar voordat de zangeres voor het eerst een Nederlands podium betrad. Dankzij het kunstinitiatief Haperende Mens was Phew vorige week eindelijk te zien in Amsterdam. Het optreden was het lange wachten waard.

Phew nam haar eerste langspeler op in de studio van Duitse producer Conny Plank met medewerking van Can-leden Holger Czukay en Jaki Liebezeit. Met zulke klinkende namen ben je als Japanse muzikant verzekerd van aandacht in muziekmedia buiten het eigen land. Ik herinner me het dromerige pianonummer Dream in een uitzending van het radioprogramma Radionome bij de VPRO. Het album kocht ik pas tien jaar later toen in 1991 de eerste cd-editie verscheen op het Franse label Les Disques Du Soleil Et De L’Acier. De muziek beweegt zich tussen experimentele krautrock en de industriële avant-funk van Deutsch Amerikanische Freundschaft. De losse, geïmproviseerde manier van zingen van Phew komt in de buurt van Yoko Ono’s stemgebruik, maar is meer ingetogen. Net als bij haar beroemde landgenoot staat bij Phew spontane expressie boven conventionele zangtechniek.

De Japanse zangeres had in de jaren tachtig goed gepast op een experimenteel festival als het Amsterdamse Tegentonen, maar haar Nederlandse podiumdebuut was pas afgelopen vrijdag in OCCII. De hernieuwde belangstelling voor haar muziek werd een paar jaar geleden ingezet na het verschijnen van de albums Light Sleep en Voice Hardcore. Laatstgenoemde album haalde de lijst met de 50 beste albums van 2017 volgens het Britse muziekblad The Wire. Voice Hardcore is volledig opgebouwd uit de stem van Phew die ze zelf via elektronica vermenigvuldigt en bewerkt. In het nummer Cloudy Day klinkt de Japanse meer als een sirene dan als een Sirene.

De stem was ook het startpunt van het zorgvuldig opgebouwde optreden in OCCII. De zangeres zat achter een tafel gebogen over een kleine sampler en bouwde een ritme op met slechts haar eigen stemgeluid als uitgangspunt. Dankzij een headset microfoon had ze de handen vrij om de stemsamples met vlugge bewegingen live te manipuleren. Phew gebruikte het elektronisch voortgebrachte koorwerk voor Japanse overpeinzingen die klonken als iemand die hardop in haar slaap praat. Een van de effecten veranderde haar stem een paar keer in een sinister fluisterende robot uit een cyberpunkfilm. Op het eerste nummer na betrad de muzikant muzikale paden die ze niet eerder in deze vorm op plaat had laten horen.

Het openingsnummer werd abrupt onderbroken toen Phew de eerste beat uit de drumcomputer liet ontsnappen. Het apparaat bracht geen voorgeprogrammeerd clichématig ritme voort zoals vaak is te horen in elektronische popmuziek uit de jaren tachtig. Een ultra lage basdrum zoemde op elke tel luid door de speakers, omringd door scherpe tikken die zenuwachtig om het basritme heen draaiden. Phew creëerde spanning door voor de hand liggende geluiden, zoals bijvoorbeeld die van een snaredrum, achterwege te laten. Ze bouwde de nummers niet op door middel van melodieën, maar door kale elektronische drum- en percussiepartijen te contrasteren met gelaagde drones. Waarschijnlijk werd veel ter plekke geïmproviseerd, maar toch klonk het concert alsof elke geplaatste noot minutieus was voorbereid.

Phew zat tot aan de climax tamelijk kalm achter de apparatuur. Soms keek ze even na het scherm van de laptop of dacht ze even na terwijl ze het hoofd op haar linkerhand liet leunen. De nummers volgden elkaar zonder tussenpozen op, zodat voor tussentijds applaus geen plaats was. Pas tijdens het slotnummer liet de zangeres zich meeslepen, in trance gebracht door over elkaar heen buitelende snaredrums. Ze bewoog zo hevig heen en een weer op haar zetel dat ze haar bril verloor.

De akoestische set van het Belgische voorprogramma Razen was iets minder spannend. Muzikant Brecht Ameel zorgde voor ijle drones als basis door tegelijkertijd twee EBows op de snaren van een hakkebord en een draailier te laten liggen. Hij voegde extra noten toe door af en toe voorzichtig met twee hamertjes op de hem omringende snaren te roffelen. Ameels zittende kompaan Kim Delcour wisselde diverse blaasinstrumenten af voor middeleeuws klinkende improvisaties. Hij blies onder meer op twee blokfluiten tegelijk. Aan het eind van het lange eerste nummer haalde Delcour een doedelzak tevoorschijn waar hij geluid uit haalde door onder zijn oksel in de gevulde luchtkamer te knijpen.

Ondanks de dissonant klinkende notenbrij uit het harmonium onder de handen van Ameel ging de set nergens een keer uit de bocht. De muzikanten hielden het optreden bescheiden en klein en gingen niet voluit zoals bijvoorbeeld het vergelijkbare Britse gezelschap Third Ear Band. De rituele muziek miste op sommige punten de noodzakelijke virtuositeit om de luisteraars in vervoering te brengen.